Ван Гог. Жизнь. Том 1. Том 2 - Найфи Стивен
Веронезе писал портреты своего beau-monde[59] на картине «Брак в Кане», расточая на него все бесконечное богатство своей палитры – эти темно-фиолетовые и роскошные золотые тона, а также серо-голубой и жемчужно-белый, которых нет на переднем плане. Он мощно отбросил их назад – и это было правильно… Этот задний план столь великолепен, спонтанно возникая из тщательно взвешенного сочетания цветов. Разве я не прав?.. Это и есть подлинная живопись, и созданное ею куда более прекрасно, чем точная имитация действительности, создает она нечто более прекрасное, чем точное подражание вещам.
Наконец-то полотна на мольберте Винсента соответствовали его же аргументам. Почти немедленно после возвращения из Амстердама, на исходе осени, он взял краски, большой холст и отправился в пустынное поле, туда, где до просеки тянулась извилистая дубовая аллея. Тюбик за тюбиком выдавливал он кармин и кобальт поверх затвердевшей серой корки, покрывавшей его палитру, и бесстрашно наносил краску на холст: красно-оранжевые полосы, чтобы обозначить пыльную просеку, пятна чистого желтого и оранжевого для освещенных солнцем деревьев, яркое голубое небо, роскошные облака цвета лаванды. Кругом ни души, не видно и тени, способной затемнить пульсирующие контрасты синего и оранжевого, желтого и фиолетового.
Словно стремясь переосмыслить в цвете два предшествующих года, Винсент возвратился в сад при пасторском доме, чтобы запечатлеть его по-новому. Отличные рисунки пером, созданные весной 1884 г., словно обрели новую жизнь в ярких оранжевых и охристых тонах «Еврейской невесты». Голые подстриженные ивы за садовой калиткой – на сей раз в сверкающем уборе из золотых листьев – художник поместил на фоне бледно-лилового зимнего неба. В мастерской вместо пыльных яблок и картофелин он написал большой натюрморт с яркими фруктами и овощами, расположенными так, чтобы дополнительные цвета создавали смелые контрасты. «Художнику лучше исходить из красок на его палитре, чем из красок природы», – возвестил Винсент Ван Гог свою новую заповедь.
В этих картинах и в десятках других, написанных в первые недели после возвращения из Амстердама, Винсент продемонстрировал еще одно новшество, вдохновленное посещением Рейксмузеума, – скорость. И здесь рассуждения Винсента давно опередили его искусство. С самого начала своей художественной карьеры он работал как одержимый, изводя кипы бумаги на упражнения по Баргу, снова и снова переделывая один и тот же рисунок, соскабливая слои краски с холста. Винсент легко раздражался, мучительно ждал, когда наконец будет виден прогресс, и оправдывал свои маниакальные (и недешевые) привычки заявлениями о том, что количество в конечном итоге даст качество и, следовательно, скорость важнее точности, которой ему так и не удавалось достичь. Высшей целью казалось ему научиться работать «быстро, как молния»: «Мне хочется, чтобы моя кисть обрела живость». К весне 1885 г., после бесконечных подготовительных этюдов «голов» для «Едоков картофеля», скорость стала для него навязчивой идеей: он утверждал, что способен закончить набросок за одно утро, и обещал работать «даже еще быстрее». «Ты должен сделать это за один раз, – поучал он Керссемакерса, – а потом оставить работу в покое». «Главное – писать на одном дыхании, насколько это возможно, на одном дыхании», – твердил он сам себе.
Впрочем, «Едоки картофеля», которых автор считал самым значительным своим произведением на тот момент, создавались совершенно иначе. Винсент не единожды мучительно начинал работу над картиной, потом бросал, после чего снова к ней возвращался; он просчитывал и переделывал «Едоков» бесчисленное количество раз – трудоемкий процесс растянулся на много месяцев, за это время художник успел сменить несколько холстов. Он накладывал краску толстыми слоями, выжидая, пока не высохнут предыдущие «ошибки», чтобы покрыть их лаком и начать по новой. На этюды голов, с их быстро набросанными лицами и ореолами белых чепцов, требовалось относительно немного времени, но им отводилась лишь подсобная роль: пачками они копились в мастерской Винсента или высылались в Париж в подтверждение приложенных усилий – явно не для показа или продажи. Сколько бы Винсент ни призывал себя и других работать «на одном дыхании», он никак не мог избавиться от идеала tableaux[60] – технически безупречных картин с таинственным смыслом – как истинного воплощения творческого «я» художника.
Визит в Рейксмузеум все изменил. «Вновь увидев старые голландские картины, особенно я поразился тому, что большинство их было написано быстро. Эти великие мастера… делали все с ходу и не возвращались к готовой работе так часто». Знакомые полотна впервые предстали перед Винсентом не как объекты восхищения, но как результаты трудов. Теперь он мог проследить каждый мазок: первое прикосновение, финальная отделка, угол наклона кисти, нажим, каждый жест и каждое решение.
В радостном блеске живописной манеры Франса Халса, как казалось Винсенту, принцип «писать на одном дыхании» нашел наиболее совершенное воплощение. Восторг от созерцания живописи Халса на мгновение даже заставил Ван Гога отступиться от собственных слов в защиту «Едоков картофеля». «Какое наслаждение видеть вот такого Франса Халса, – писал он, словно забыв о бесконечных исправлениях в собственной картине, – и как это полотно отличается от тех картин – которых существует такое множество, – где все тщательно сглажено на один и тот же манер». Примеры той же художественной свободы Винсент замечал и в эскизах Рубенса, и в портретах Рембрандта, где многое было «сделано с первого мазка, без каких-либо поправок». И картины эти не остались пришпиленными к стене мастерской, но были оправлены в золоченые рамы и выставлены в возведенном Кёйперсом храме живописи.
Винсент даже не смог дождаться отъезда из Амстердама, так хотелось ему испытать эту новую свободу. В походную коробку с красками уместились три дощечки 20 × 25 сантиметров – наконец-то Винсент набрался смелости доказать свои идеи на практике. Размашистыми, динамичными мазками он запечатлел три вида Амстердама в пелене дождя: силуэт города на берегу реки, заросшая лесом набережная и просторное здание нового вокзала. По собственному признанию, Винсент набросал их «на ходу», работая на коленях или на столике кафе. Когда 7 октября Керссемакерс прибыл на вокзал, он обнаружил Винсента сидящим у окна в зале ожидания для пассажиров третьего класса и «с жаром работающим» над одной из этих маленьких картин «в окружении толпы кондукторов, рабочих, путешественников…»
Из-за небольшого размера дощечки вынужденный работать тонкой кистью, Винсент, естественным образом, перешел на стремительную скоропись – так он делал наброски в письмах, один за другим, словно мимолетные зарисовки из окна поезда. Но теперь это были уже не просто этюды. Винсент называл их «сувенирами» – прежде он использовал это слово для наиболее проработанных из своих работ, тех, которые он считал настоящими tableaux. По возвращении в Нюэнен он немедленно отослал в Париж два таких сувенира (краска на них едва успела высохнуть) в ящике, маркированном V4. Комментируя новые работы в письме брату, Винсент не без самодовольства рассуждал: «Пытаясь за какой-нибудь час торопливо передать полученное впечатление, я постепенно обретаю возможность делать это с не меньшим чувством, чем те, кто анализирует свои впечатления… сделать что-нибудь на одном дыхании очень приятно».
Дома, на Керкстрат, Винсент вновь взял в руки привычную для него широкую кисть. Под впечатлением визита в Рейксмузеум и на фоне новообретенной страсти к искусству XVIII в. он с увлечением посвятил себя материальной стороне живописи. Новые герои Ван Гога – художники, вроде Буше и Фрагонара, ставили превыше всего живопись, а не крестьян. Их воздушные работы в пастельных тонах не были исполнены особой глубины – они воспевали шаловливые фантазии старого режима. Их создатели наносили краску на холст, сочетая выверенную дерзость с динамичной манерой письма. Винсент поклялся превзойти французских мастеров, находя в их «грубоватой манере» и «спонтанности впечатления» новые аргументы в защиту своего грубого искусства. Иным такая обобщенная манера письма может показаться «дурацкой», считал Винсент, но «люди малодушные и зависимые не способны подражать великим образцам». Увлекшись, Винсент находил связь между ловкостью мастеров рококо и безудержным гением другого своего героя – Эжена Делакруа. В идеале, считал Винсент, писать надо «comme le lion qui dévore le morceau».[61]
